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Le festin des yeux

par Bernard Noël

Une peinture dérangeante : ce qualificatif, bien qu’éprouvé à l’instant, vous paraît aussitôt insuffisant. Que se passe-t-il ? Votre regard cherche à nommer ce qui le déchire. Il y a bien là des figures, et qui pourraient tenir dans des noms. Cependant, à peine nommées, elles débordent ce contour et remuent l’es- pace et le troublent et vous obligent à exiger davantage. Davan- tage de quoi ? De vision, sans doute, car la forme ici recon- naissable appelle de l’inconnu, et l’appelle en vous, comme si le visible n’était qu’un masque posé sur une force en train de sourdre. Il y a de l’élan dans l’espace, et du rêve et des visages, des fleurs, des nourritures, des signes : des signes surtout qui, chacun, sont des appelants. Et secoué par ce qui frémit en eux, vous voilà dans l’attente d’une apparition, laquelle est déjà là pourtant puisque sa matière s’anime dans vos yeux tout en conservant son mystère. Est-ce parce qu’il s’agit de la chair des dieux ? Vous avez, dès le premier coup d’œil, identifié Chronos ou Bacchus ou saint Pierre ou Marie ou la demoiselle d’Avignon, mais ces gens-là ne sont pas eux-mêmes tant que la substance qui les compose n’est pas devenue la couleur de votre imagi- nation. Cet échange ou, plutôt, cette émanation vous unit à leur apparence…

Le Festin des dieux, annonce Chantal Petit en alignant ce qui porte d’abord le nom de « peintures » et, très vite, change de nature par l’imbrication des pleins et des vides, le foisonnement des motifs, la variété des postures et des couleurs. De tout cela jaillit soudain LA peinture, celle qui ne répugne pas à construire des personnages et à les doter de cette viande incroyable et vivante faite de bleu, de rouge, de jaune, de vert, de noir, de blanc : faite de tout cela qui, fort peu viandeux dans son énumé- ration, devient pourtant chair volumineuse, chair visuelle, chair énergique… Et ce rouge, si magnifiquement rouge, est, en soi, bien plus charnellement corporel que n’importe quelle repré- sentation du corps de saint Pierre, tout comme l’est aussi, der- rière lui, la tête de Marie telle que vue par le Caravage. Le plaisir de reconnaître l’origine de la figure s’abîme dans l’impression saisissante de sa beauté. Mais qu’est-ce que la beauté sinon ce qui vous désespère de n’en être jamais que le spectateur ?

Ailleurs, un chien attablé dresse une main quelque peu dif- forme et, levant les yeux dans la direction qu’elle indique, vous voyez une sorte de tambour dont la surface change de cou- leur comme changerait l’espace au gré des sonorités. Peut-être consomme-t-on des miracles au Festin des dieux, à moins que la profusion dont est entouré Socrate ne soit à l’image de sa pen- sée, mais salamandre, bigorneaux, épluchures, compotiers, gâ- teaux zen, poisson rouge sont-ils des choses ou des couleurs ? Les yeux mangent les secondes pendant que la mémoire énumère les premières parce qu’elle n’en finit pas d’être la machine à mots.

Comment voir autre chose qu’une tête dans une tête ? Autre chose qu’une horreur dans la mastication d’un corps d’enfant ? La bouche qui commet cela est au milieu d’un visage hirsute qu’illumine un regard halluciné… Mais non, l’anecdote a beau être inévitable, ce n’est pas elle qui vous marque : c’est toujours le mouvement et cette qualité inestimable qui proportionne les figures et l’élément spatial. Vous regardez Bacchus et vous voyez une végétation aérienne, une légèreté, un envol qui s’ar- rache à la surface tout en y étant ancré par une carafe de vin, un compotier, une grappe de raisin : autant d’attributs qui sont en réalité l’équivalent d’un gué pour le regard. Rembrandt, l’âne et la Chamane forment une trinité troublante dont la présence massive est un indéfinissable foyer d’énergie…

Trente-trois scènes, trente-trois surfaces d’illusion – comme disent certains – et pourquoi pas trente-trois icônes ? Mais les icônes d’un désir de donner à voir ce que les images sont faites pour cacher montrer. Une chose est là, que la représentation ne représente pas, mais qui n’existerait pas sans cette avant-scène. Quelle est cette chose ? La peinture, sans doute, puisque rien ne serait présent sans son exercice : la peinture dans son ambiguïté d’affirmation et d’auto dénonciation puisqu’il lui faut aujourd’hui être double pour trouver sa place. Cela posé, les dieux peuvent ici manger leur propre visibilité pour délivrer ce qu’elle dissimule et qui est la métamorphose (divine elle aussi) de l’énigme figurative en fable visuelle…

Mai 2010

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Les épiphanies caravagesques de Chantal Petit

par Philippe Morel

Entre 2002 et 2003, Chantal Petit a consacré l’une de ses séries intitulées Épiphanies au Caravage, seize grands dessins de tech- nique mixte et polychrome qui donnent, me semble-t-il, tout son sens à l’usage que fait l’artiste de la notion d’épiphanie. Les figures surgissent en effet, à la surface de ces dessins, comme de véritables apparitions, des jaillissements de la mémoire qui s’imposent au regard par la force de leur évocation. Ces traits, ces lueurs, ces formes esquissées ou fragmentaires naissent de la blancheur du papier comme des efflorescences mentales irrépressibles et ne paraissent pas devoir s’accomoder d’une contrainte matérielle ou esthétique. Les contours irréguliers du papier, les interruptions des fonds colorés, les déchirures, les collages et l’adhérence approximative au support, laissent bien entendre que ces apparitions ne sont que furtives, passagères, et qu’elles ne sauraient venir sagement prendre place dans un cadre qui les retiendrait et les fixerait. On ne saurait parler de représentation, ni de récit. Rien qui n’obéisse ici aux lois de l’œuvre bien construite ou du discours articulé. Ce n’est pas d’un dialogue engagé avec l’œuvre de Caravage qu’il s’agit, ni d’une réflexion élaborée sur certains de ses aspects, mais de quelque chose de plus intime et de plus violent à la fois, d’une vague de fond qui projette sur le rivage les fragments éparpil- lés d’un imaginaire imprégné par l’énergie et la tension propres aux tableaux du maître italien. Ni dialogue, ni analyse, mais bien réaction ou écho, une résonnance intérieure qui intime à l’artiste le besoin de manifester, de faire apparaître ces images qui sont entrées en osmose avec son insconscient.

Le télescopage de la mémoire que nous découvrons dans ces dessins pourrait sans doute répondre au travail du rêve tel qu’a pu l’entendre Freud, avec ses déplacements, ses condensa- tions, mais le rêve est ici pleinement éveillé, l’inconscient sou- mis à la pulsion figurative d’une pensée à vif. Les fragments jux- taposés sont régulièrement empruntés à des tableaux différents, le buste de saint Matthieu jouxte le crâne sur lequel médite saint Jérôme (n° 4), à la tête et à le main du jeune garçon au lézard sesuperpose le pied de Nicodème (n° 9), la main d’un luthiste et le dos d’un chanteur du Concert de jeunes gens du Metropolitan Museum encadrent le profil de l’un des joueurs de cartes du tableau conservé au Fogg Art Museum (n° 2), l’ange au comput digital qui dicte l’évangile à Matthieu voisine avec la grappe et le verre du Bacchus de Florence (n° 5), la main à la plume de saint Jérôme avec la geste de bénédiction du Christ à Emmaüs (n° 12). Ce sont des fragments issus d’un même tableau qui se trouvent recomposés, sans solution de continuité, dans le cas de la Mort de la Vierge (n° 3), de Judith et Holopherne (n° 10) et de l’Arrestation du Christ (n° 8). D’autres dessins se concentrent au contraire sur l’élément le plus frappant tout en le reconstrui- sant parfois selon des découpages et des collages : le Bacchus malade, le Christ bénissant à Emmaüs, la main d’Abraham sur le cou d’Isaac, la tête décapitée de Goliath ou le Christ mis au tombeau. On remarque en effet un savant travail de déconstruc- tion des figures, produit par des interruptions et des rapproche- ments particulièrement suggestifs, par exemple entre la tête et les mains de l’ange s’adressant à Matthieu, entre la tête d’Isaac et les mains droites d’Abraham et de l’ange, ou entre la tête d’Holopherne et celles de Judith et de sa servantes. Ailleurs ce sont les jambes de l’un des apôtres qui traversent le corps dis- joint de la Vierge ou un élément étranger, un pied ou une tête, qui se glisse entre deux éléments d’une même composition.

On ne saurait, toutefois, parler de détails et encore moins de citations qui seraient livrées à la sagacité du connaisseur. La référence est accessoire aux côtés de la réécriture artistique, du réinvestissement phantasmatique, de l’appropriation esthétique de ce monde imaginaire à l’immense potentiel expressif. Ces figures revivent avec une nouvelle force le drame initial qui les a fait naître; d’abord parce qu’elles sont arrachées à leur contexte, fragmentées, mises en évidence et souvent juxtaposées de fa- çon apparemment arbitraire, ensuite parce que le style propre à Chantal Petit, qui ne doit rien à celui de Caravage, ne les métamorphose pas mais les transfigure‡. En effet, conservant leur identité, elles gagnent une nouvelle apparence, en vertu de cette maîtrise éblouissante de ligne et de la couleur, et de cette science du détail évocateur et de la composition efficace qui captivent l’observateur. Le surlignage ou la répétition des contours, le passage d’une ligne isolée à un jeu de hachures, les changements chromatiques et la distribution des fonds, sont avant tout dominés par la sûreté du trait, la vigueur du tracé et l’intensité de la couleur, toutes choses qui confèrent à ces des- sins une très grande puissance de suggestion et d’expression alliée à une indéniable beauté formelle.

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Entretien de chantalpetit avec Juliette Laffon

 

 

JL.Tu as choisi d’ouvrir l’exposition par un ensemble de toiles les plus violentes du festin des dieux.

 

CP. Il se trouve que lorsque  cet ensemble a été entrepris, la troisième guerre du Golfe avait commencé. Cette période de désastre et d’apocalypse est sous jacente et introduit le festin des dieux. Les corps torturés de la prison d’Abu Ghraib sont évoqués dans la boule d’énergie du premier tableau. Dans le tableau que j’appelle en secret la grande busherie, la tête de Saddam Hussein a été peinte et repeinte et enfin recouverte par une statuette babylonienne, avec devant lui des arêtes de poissons que l’on pourrait prendre pour des armes de destruction massive. Dans le tableau suivant, sous le masque rouge se cache un portrait de Georges W Bush et l’on peut reconnaître quelques bretzels ou donuts dans l’abondante nature morte du premier plan. Enfin, dans le quatrième tableau, il y a une figure disons africaine qui évoquerait le manque et la faim. Dans ces tableaux, tout, l’anecdote, la narration ou les symboles, est dissout, recouvert, métamorphosé et piégé dans les strates, les couches successives de peinture, et nourrit ce qu’on peut appeler le motif. Cette présence cachée produit (génère ?) je l’espère, de l’émotion, de l’énigmatique, de la vie.

 

La permutation que tu opères entre les toiles, en choisissant de les présenter seules ou de les associer à d’autres, cette possibilité d’assemblage toujours renouvelée est-elle propre au festin des dieux ?

 

Non, j’ai pratiqué ces assemblages à peu près dans toutes mes séries. Elles fonctionnent comme des chapitres autonomes d’un énorme roman dont chaque toile serait une page. Chacune d’elle est indépendante, mais peut aussi s’organiser avec les autres pour former des polyptyques, des suites. Le festin des dieux est plutôt comme une partition que l’on peut moduler, quelque chose de musical, en mouvement, en évolution. Quand il y a un polyptique, la séparation entre les toiles, toujours de l’épaisseur du châssis, apparaît comme une coupure. Ces interstices me servent à tracer des lignes qui « cassent la figure ». C’est de la figuration mais, d’une certaine manière, je m’en abstrais, c’est autre chose. J’agis de même avec certaines de mes sculptures que je coupe souvent en morceaux pour ensuite les réassembler autrement.

 

As-tu exécuté des esquisses pour le festin des dieux ?

Je ne fais jamais d’esquisses ou d’études préparatoires. Dans une même série il peut y avoir des dessins, des sculptures, des peintures. Je passe d’un support à l’autre pour « changer d’air », ne pas me fixer ou me répéter. C’est une pratique qui ouvre de nouvelles perspectives, au même titre que peindre, dessiner ou sculpter à l’aveugle.

 

Sur la cimaise, face au visiteur, est accroché un diptyque, représentant une tête dans un plat, qui pourrait passer pour celle de saint Jean-Baptiste.

 

Ce diptyque est la première toile, le prologue du festin des dieux. Ce n’est pas la tête de Jean-Baptiste. J’ai repris la dernière toile de la série précédente épiphanies Caravage, une évocation de La Mort de la Vierge du Caravage. On venait de décapiter cinq otages en Irak. J’ai déposé la tête de la vierge dans un plat, c’est devenu une décollation.

 

Ne pourrait-on dire que tu pratiques la peinture comme un sculpteur ?

Oui, je peins comme si je voulais échapper à la surface ! J’ai d’ailleurs toujours éprouvé le besoin d’associer à mes séries de peintures un ou deux objets. Cela a pris différentes formes, souvent des assemblages. Quand j’ai arrêté de peindre en 1997 à la suite d’un drame, c’est avec la sculpture que j’ai retrouvé ma créativité. J’avais fait une installation qui voulait reproduire le souffle. Elle s’appelle transfigures, partition pour terre air eau et feu. C’est à partir de ce moment là que la sculpture en tant que telle a affirmé sa présence,

Sur le mur de droite de la chapelle, un diptyque en hauteur, représente les bustes d’un homme et d’une femme, qui rappellent les portraits du Fayoum.

 

On peut y penser en effet, mais ces personnages sont inventés. Ils ont surgi de ma mémoire, ce sont des archétypes. La figure de gauche est

un peu sumérienne et celle de droite un peu hindoue. Lors d’un voyage

en Inde, j’avais été bouleversée par la sensation que tout était réuni

sans hiérarchie, comme dans une immense arche folle, que tout était sacré : les hommes, les dieux, les maisons, le temps, les paysages, les rêves, les animaux, les morts, le ciel, les temples, les détritus, les statues, l’art et la vie. C’est un peu l’origine du festin des dieux, j’ai voulu « embrasser le monde » par la peinturevaste programme…

 

Une ligne horizontale est tracée dans chacune des toiles. Quelle fonction a-t-elle ?

 

Cette ligne horizontale placée à la même hauteur file à travers chacune des toiles. Elle n’est pas toujours visible, mais elle structure l’ensemble et fait le lien entre tous les motifs, comme le fil bleu du maçon ou une portée de musique, comme la  table qui réunit ou sert d’autel.

 

Dans le triptyque suivant on reconnaît plusieurs figures en bustes empruntées à des peintures célèbres : Les Mangeurs de pommes de terre de Van Gogh (1885, musée van Gogh, Amsterdam), Goya soigné par le docteur Arrieta de Goya(1820, Quinta del Sordo, Madrid), La Diseuse de bonne aventure de Georges de La Tour (1634-1635, Metropolitan Museum of Art, New York). Sur la table, une coupe avec des cerises, à gauche et, à droite, une pomme de terre.

 

Ces peintures et ces artistes sont présents dans mon travail et bien d’autres encore. Puisque je veux « tout » réunir dans ce tableau sans fin, je les invite assez souvent ! C’est amusant de retrouver Georges de La Tour, Goya et un mangeur de pomme de terre de Van Gogh à  la même table.

 

Ta peinture se distingue de bon nombre de pratiques picturales en vigueur aujourd’hui. Elle frappe par l’énergie et la liberté qui s’y  manifestent, par ce surplus de vitalité qui bouscule les règles, par son lyrisme et une certaine sauvagerie.

 

« Sauvage et très sophistiquée » m’a-t-on dit. Ma peinture a été qualifiée d’expressionniste et rapprochée de la peinture allemande. Sans doute

a t’elle un côté lyrique ou romantique, j’aime les poèmes de Hölderlin. Mais elle s’en écarte par la couleur et le refus du pathos. La peinture est avant tout un geste. En raison du grand format des toiles, tout mon corps est engagé quand je peins. Si la peinture doit prendre corps, elle est aussi cosa mentale, une pensée qui s’incarne.

 

Deux toiles voisines ont pour sujet Bacchus, et sont inspirées de l’œuvre du Caravage. Dans la première, retournée à la verticale, une tête est disposée dans un plat et accompagnée d’un perroquet. La seconde, une figure inspirée du Jeune Bacchus malade (autoportrait de l’artiste daté de 1593-1594, galerie Borghèse, Rome), une carafe de vin et des raisins, accorde une large place au blanc.

Ce sont deux des nombreux Bacchus du Caravage. (Le Bacchus de la Galerie des Offices et Le Jeune  Bacchus malade de la galerie Borghèse), J’ai laissé dans ces toiles beaucoup de blanc, de non-peint… Cela fait vibrer la couleur et apporte une certaine légèreté. Le Bacchus de gauche est retourné à la verticale parce qu’il est suspendu, il s’envole ! Ces réserves sont essentielles à l’équilibre de l’ensemble du festin des dieux, elles créent une respiration, mais aussi une tension. Il y a des toiles très chargées, très élaborées et d’autres plus calmes, plus silencieuses.

 

Viennent ensuite trois natures mortes récentes.

Elles entourent un crâne et forment une vanité. Cette vanité est l’amorce d’une nouvelle série que je réalise en ce moment.

Tu as ici utilisé une peinture à l’or.

 

L’or est la chair des dieux, la nourriture d’immortalité ! Par moments j’ai besoin d’utiliser des matières qui brillent, nacrées ou scintillantes pour électriser ma peinture, l’animer, et pour créer de l’aléatoire : sous l’effet de la lumière, l’or se transforme en vide, en trou, et anéantie la matière.

 

Au fond de la salle est présenté un retable.

 

Deux objets accompagnent le festin des dieux : une grande sculpture qui n’est pas montrée dans l’exposition, et un retable ouvert au fond de la chapelle. Les différentes ouvertures et fermetures des volets du retable en multiplient les lectures. J’aimerais pouvoir le montrer un jour pour ce qu’il est : une « sculpture de peintures ».

 

 

Lorsqu’il est fermé, ce retable présente deux têtes féminines, celle de gauche empruntée à l’Antique, celle de droite à l’art primitif. Dans ces deux panneaux le rouge domine tandis que le vert l’emporte dans le retable ouvert.

J’avais envie d’un rouge très intense. La figure de droite est comme sculptée dans une masse rouge, le vert, à l’intérieur du retable, est le vert de l’intériorité, de la réflexion. (Le rouge et le vert sont les deux couleurs à partir desquelles l’or alchimique se réalise, c’est ce qu’on appelle l’œuvre au rouge et la table d’émeraude des philosophes. La figure masculine au centre est inventée, c’est peut être Socrate ou peut être Matisse. J’ai  pensé à lui en incrustant ce poisson rouge dans le pied compotier. A sa gauche, il y a une espèce d’animal/végétal/humain avec qui il partage un petit verre (un de ces verres bleu que l’on trouve sur les tombes du Caire), deux ou trois bigorneaux, quelques gâteaux zens, et surtout une salamandre !

Passons au mur de droite et aux deux diptyques à la verticale. Dans le premier, un  personnage inquiétant devant une tasse de café fait référence, il me semble, à Picasso.

 

Il est monumental ! C’est un dieu qui boit du café. En le peignant j’ai pensé à une petite sculpture africaine avec de grandes oreilles que j’avais vue chez un ami. Dans la seconde toile, un loup-chien est assis à côté d’un portrait d’Antonin Artaud gratté, effacé et recouvert d’une matière scintillante. Sur la table, dans une assiette, est posé un petit cœur lyophilisé. Dans la toile suivante, un grand visage féminin de profil et

un portrait très vert aux orbites vides, Œdipe ou plutôt Tirésias, le devin aveugle. Dans la dernière toile un grand Bouddha rose-fuchsia de profil, et à ses pieds un plat en terre avec un couteau emprunté à une merveilleuse petite nature morte d’un tableau de Vélasquez.

 

La toile sur la cimaise, au centre intitulée Dionysos, est fort complexe.

 

C’est un peu une implosion, l’union entre le « dionysiaque et l’apollinien ». Un corps (Dionysos ?) rencontre les éléments, se confond avec la terre, le feu, l’air, l’eau. Je laisse cette toile inachevée et je la montre à l’envers.

 

 

Comment procèdes-tu ?

J’utilise les mediums classiques : toile blanche déjà tendue sur châssis, différents formats toujours un peu plus grands que moi. Je fabrique la couleur ou je l’achète : tubes, pots, pigments, huile et mediums ”sèche-vite”, paillettes, sable ramassé sur les plages, mains, pinceaux, raclettes, balais, éponges, serpillères ! Je travaille les toiles dans tous les sens, au mur ou par terre, C’est très sportif ! J’ai besoin de cette dépense d’énergie qui paradoxalement me repose. La peinture est fatigante psychiquement, la sculpture apaisante. Il m’arrive d’être assistée pour les grandes sculptures, jamais pour la peinture. Souvent, même quelques années plus tard, je reprends mes toiles, je les retouche.

Quand j’ai besoin de faire appel à l‘histoire de l’art, je m’appuie sur de petites reproductions de rien du tout, quelques pages arrachées à des livres, pour ne pas m’encombrer. Ces bouts de papier m’accompagnent au même titre que mes pinceaux, mes lunettes ou la musique que j’écoute de façon obsessionnelle, Purcell chanté par Alfred Deller ou les tambours tibétains… Je travaille vite mais, au préalable, il peut se passer quelques mois « d’inquiétude préparatoire » pendant lesquels je ne vis pas bien. C’est un processus complexe et fragile, qui demande d’entrer dans un monde de solitude et d’innocence.

L’atelier est primordial. Il doit être comme un terrain vague, un peu magique, comme ces aires que l’on voit sur les chemins à Patmos où l’on bat encore le grain au soleil, une aire sacrée, un petit aéroport d’où l’on peut décoller avec des bouts de ficelle… se faire la belle !

 

 

 

 

Malakoff, le 20 avril 2013